Буше осенняя пастораль 1749

«Осенняя пастораль», Франсуа Буше — описание картины

• Автор:Франсуа Буше
• Музей: Собрание Уоллеса
• Год: 1749

Описание картины:

&nbsop; Картина «Осенняя пастораль» была заказана Буше министром финансов короля Людовика XV. К этой картине художник написал в пару ещё и «Летнюю пастораль». Модный художник эпохи рококо работал себе в удовольствие, Буше любил писать пейзажи, на которых разворачиваются фривольные сценки. Сюжет представленной картины был навеян мастеру творчеством известного в те времена драматурга Шарля Симона Фавара.

&nbsop; Главная героиня, Лизетта, свободно прилегла на колено к юноше-пастушку, а тот, в свою очередь, кормит её виноградом. Весьма смелое занятие! Лизетта одета в дорогое платье, но ноги её босы как у простолюдинки. Пастушок же смело заигрывает с барышней, ничуть её не смущаясь. Третьего героя зритель не сразу и замечает — ещё один пастушок мирно спит около овечки, не тревожа милующихся молодых людей. Лица главных героев нарочно высветлены, чтобы зритель мог дословно прочитать их юность, неискушённость, искренность.

&nbsop; Пейзаж, на фоне которого разворачивается эта игривая сцена, наполнен деталями. Центральным элементом здесь выступает полуразвалившаяся колонна с большой каменной вазой на вершине. Это оригинальный фонтан, украшенный каменными вытертыми фресками на религиозный сюжет. Вокруг густой, запущенный лес — деревья почти заслонили небосвод.

&nbsop; Безусловно, образ пейзажа собирательный. Правдивости в ландшафтных картинах Буше искать не приходится. Он нарочно добавляет многочисленные элементы на полотно, придавая ему декоративности. Это словно театральная сцена, статичная и застывшая, но красочная.

&nbsop; Мастер смело пробует яркие цвета. Из общей палитры выбивается огненно-красный, ярко бирюзовый, голубой, жёлтый. В колорите полотна много зелёного, перебивающегося охристыми и бирюзовыми тонами.

&nbsop; Известно, что сам Буше, работая над картиной, так влюбился в своих героев, что посвятил не одну картину прекрасной Лизетте и юному смелому пастушку. А позже, министр финансов, который ещё владел фарфоровой мануфактурой, заказал с главных героев картины эскизы для фарфоровых статуэток (неизвестно делал их Буше или какой-нибудь другой художник). Изящные статуэтки были ещё много лет безумно популярными у мастеров фарфора, которые дублировали их с некоторыми изменениями. Так что фарфоровые пастушок и Лизетта долго украшали интерьеры французских домов. Даже когда Буше вышел из моды, а имя драматурга Фавра было безнадёжно забыто зрителями.

Источник

Осенняя пастораль

1749. Собрание Уоллес, Лондон.

Живопись эпохи рококо и неоклассицизма
Картина французского художника Франсуа Буше «Осенняя пастораль». Размер картины 260 x 199 см, холст, масло. Пастораль (франц. pastorale, от лат. pastoralis – пастушеский), в искусстве и литературе – утвердившееся в 17-18 веках наименование группы жанров, тематически нацеленных на литературно-стилизованное изображение естественной, природной жизни (пасторальный метажанр).

Истоки жанра. Пастораль как жанр насчитывает двадцать три столетия существования (если считать основоположником жанра Феокрита), но называли ее по-разному – буколика, идиллия, эклога. В своих истоках (у Феокрита) пастораль – словесная имитация античного мима – «низовой» разновидности античной драмы, балаганной сценки-представления, включающей в себя демонстрацию зрительно-световых чудес, мнимых смертей и воскрешений, загадывание загадок, а также пародирование, розыгрыш, передразнивание. Идиллии Феокрита, персонажами которых являются спорящие и состязающиеся друг с другом в пении пастухи (собственно «буколики»), также связаны с сицилийской традицией воспевания «страстей» пастуха Дафниса. У Феокрита «страсти» Дафниса трактуются в сентиментально-бытовом плане – как любовные страдания сменивших Дафниса пастухов.

Трагическая окраска феокритовых буколик, ставшая «памятью жанра», отзовется в позднейших пасторалях почти обязательной включенностью в них мотивов смерти влюбленного пастуха или его возлюбленной, похорон, тяготением пасторали к смешению с погребальной элегией. С другой стороны, пастухи Феокрита (тот же Титир) имеют своими прообразами и мифологических «сатиров», главное занятие которых – любовь, пение и игра на пастушеской свирели. Отсюда – сближенность пасторали, которую античные риторики включали в «область серьезно-смехового», и сатиры, парадоксальная взаимодополнительность пасторального (иллюзионистского, иносказательно-загадочного) и сатирического (разоблачительного, разрушающего иллюзии) «модусов» отношения к действительности, характерное и для пасторали, и для сатиры условно-игровое, экспериментально-фантазийное конструирование художественной реальности.

Мир пасторали. Пастораль определяется лежащим в ее основе целостным образом пасторального мира, противопоставленного миру антипасторальному. Эта антитеза в отдельных пасторальных текстах конкретизируется в ряде таких противопоставлений как: город – сельская местность (роща, загородная вилла, деревенская усадьба), искусственное бытие – естественная жизнь, цивилизация – природа, толпа – уединение, волнение – покой, тяжелый труд – созерцательная праздность, ненависть – любовь, вражда – дружба, отчуждение – сочувствие, сложность – простота, хаос – гармония. Классическая сцена, на которой разыгрывается пасторальное действо, – так называемое «приятное место» (locus amoenus) – окаймленная деревьями и кустами зеленая лужайка на берегу реки или ручья: последние – вместе с пасущимися стадами, нимфами, сильванами, храмами, возведенными в честь языческих богов, пышными надгробьями и скромными могилами – составляют пасторальный декорум.

Пасторальный мир – это и мифологическая страна пастухов «блаженная» Аркадия, воспетая в эклогах Вергилия. На оси времени пастораль характеризуется противопоставлением негативно оцениваемого настоящего идеальному прошлому («золотому веку»), или же исторического времени – времени природному (его идеальное воплощение – знойный летний полдень), а также – прекрасному «остановленному мгновению», вне-временности, своеобразной пасторальной «вечности». Вневременность пасторали генетически связана с ее происхождением от мима, изначальной сориентированностью на лирику и сценический диалог. По мере эволюции пасторали от ее древнейших форм к нововременным в ней усиливается повествовательное начало вплоть до возникновения в литературе эпохи Возрождения так называемого «пасторального романа», а в литературе 17 века – героической идиллии.

Пасторальный метажанр в целом демонстрирует условность деления жанров на драматические, эпические и лирические. Узко-жанровые разновидности пасторали, представленные в каждом из этих родов (рождественское действо, пасторальная комедия и трагикомедия, пасторальная поэма, пасторальный роман, эклога, пасторальные ода, сонет, элегия и т.д.)., как правило, преодолевают как межродовые, так и межжанровые границы. Столь же динамичен и протеистичен герой жанра – пастух, который изначально является образом-маской поэта и страдающего влюбленного и который может выступать в разных обличьях: от божества до сатира, от духовно-утонченного участника философского диспута до «мужлана-деревенщины». В литературе Возрождения и барокко пастухов начинают заменять рыбаки, охотники, «пастыри пчел». Пахари-земледельцы «проникнут» в пастораль лишь в эпоху Просвещения – на этапе опрощения и натурализации пасторального жанра. У Вергилия пастухи и земледельцы принципиально разведены по разным жанрам – буколикам и «георгикам» – дидактическим поэмам о сельских «трудах и днях», тематически соседствующим с пасторалью, но имеющим принципиально иную, не созерцательно-медитативную, и, тем более, философскую, а жизненно-практическую направленность.

Пастораль в эпоху Возрождения. Обращение писателей-гуманистов к античной традиции в эпоху Возрождения вызвало расцвет пасторали во всех ее разновидностях. Тому доказательство: эклоги Петрарки (между 1346 – 1348 годами); пасторальная аллегория Джованни Боккаччо «Амето» (около 1341-1342), его же пасторальная поэма в октавах «Фьезоланские нимфы» (1345), «Аркадия» (опубликована в 1504) Я. Саннадзаро. На пастораль Саннадзаро ориентировались все авторы так называемых «пасторальных романов» (сами они называли свои сочинения «эклогами»): португало-испанский прозаик и поэт Хорхе де Монтемайор, написавший первый пасторальный роман – «Диану» (1559?), его продолжатели Хиль Поло, Сервантес, Лопе де Вега, Ф. Сидни, О. д’Юрфе. Пасторальный роман – существеннейший этап формирования романа Нового времени: «Дон Кихот» Сервантеса превращается в «роман сознания» во многом благодаря наличию в нем пасторального плана.

Пастораль барокко. Пасторальные мотивы и образы занимают большое место в петраркистской поэтической традиции позднего Возрождения и раннего барокко (эклоги Гарсиласо де ла Вега и Камоэнса, пасторальные романсы и сонеты Гонгоры, К. Маро, А. Барклая, поэмы Т. Тассо («Аминта», 1573), Э. Спенсера («Календарь пастуха», 1579), Гонгоры («Фабула о Полифеме и Галатее», 1612; «Одиночества», 1613). В границах барочно-классицистического стилевого синтеза 17 века создаются пасторальные поэмы «Спасенный Моисей. Героическая идиллия» (1653) Сент-Амана, стихотворение «Утро Рождества Христова» и элегия «Лисидас» Д. Мильтона. Особенно уместны были пасторальные мотивы и сюжеты на сцене (с учетом изначально сценичной, мимической природы пасторали. Пасторальные комедии писали Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон и другие испанские драматурги «золотого века». В ряду маньеристических пасторалей выделяются пастральная «трагикомедия» Б. Гварини «Верный пастух» (1590), «Галатея» (1584) Дж. Лили, пасторальная «маска» Дж. Флетчера «Верная пастушка» (1608-1609).

Пастораль в век Просвещения. Пастораль эпохи Просвещения тяготеет к демифологизации, к отказу от аллегоризма, к большей естественности и безыскусности, сдвигается от «буколики» к «георгикам». Писатели-просветители особо акцентируют пасторальную тему «золотого века», трактуемого как социальная утопия. Характерные жанры пасторальной поэзии этого столетия – «поэма о сельской усадьбе» (в Англии), описательная поэма («Виндзорский лес» А. Попа, 1614; «Времена года» Дж. Томпсона, 1726-1730; «Сады» Ж. Делиля, 1782). Существенное место в истории западноевропейской пасторали Просвещения занимает пасторалистика И. В. Гете.

Источник

ФРАНСУА БУШЕ (1703-1770) — ФРАНЦУЗСКИЙ ХУДОЖНИК ЭПОХИ РОКОКО.

Густав Лундберг. Портрет Франсуа Буше (1741) Полотна мастера — сплошная чувственность, но на французский манер: когда любовь способна принять форму красивой игры.

Диана после купания (1742) (56 х 73) (Париж, Лувр)

В богатом живописном наследии Франсуа Буше (1703-1770), работавшего в чувственном и рафинированном стиле рококо, одной из самых популярных картин является «Купание Дианы».

Красивейшая олимпийская богиня Диана предстала на полотне французского художника прелестнейшей чаровницей, отдыхающей после своих охотничьих забав на берегу ручья. Буше не стремился в написании ее образа точно следовать греческим мифам о богине. Его не интересует мифология как таковая, он лишь пользуется ею как удобным предлогом для изображения обнаженного женского тела, юного и прекрасного. Его Диана — нежное создание, привыкшее к неге и заботе, она живет лишь для того, чтобы дарить усладу жадным взглядам.

Туалет Венеры (1751) (108 х 85) (Нью-Йорк, Метрополитен)

«Туалет Венеры» был заказан художнику его покровительницей — фавориткой Луи XV мадам Помпадур для ее Шато Бельвю близ Парижа. Сама мадам Помпадур играла главную роль в одноименном спектакле в театре Версаля. На полотне Венера похожа на придворную даму XVIII века: у нее «фарфоровое» личико с томно-игривым выражением, жесты прелестной жеманницы, характерная прическа с естественно лежащими локонами, и вся она, несмотря на пышность форм, похожа на куколку. Амуры не столько наряжают эту очаровательную кокетку, сколько играют с ее волосами и украшениями. Возле Венеры вьются голуби, священные птицы, один из них прижимается к груди богини. Тело красавицы написано в редких и изысканных, но несколько неестественных тонах. Буше сделал это сознательно: он не стремился подражать природе, объясняя это тем, что и природа несовершенна.

Мадам Бержере (ок.1766) (143.5 x 105.4) (Вашингтон, Национ. галерея)

«Портрет мадам Бержере» — один из интереснейших в творчестве мастера. Точно не установлено, кто изображен на холсте. Возможно, это одна из трех жен Бержере де Гранкура — коллекционера, обладавшего самым большим собранием картин и рисунков Буше, или же сама маркиза де Помпадур, так как позу «мадам Бержере» автор повторит в ее более позднем портрете, а черты моделей художник всегда идеализировал. Знатная заказчица позирует живописцу в богатом, переливающемся светлом шелковом платье, лиф украшают букет цветов и объемный голубой бант, цвет которого перекликается с лентами на широкополой соломенной шляпе в ее руке. Произведение построено на сочетании мягких серебристо-оливковых тонов, характерных для живописи XVIII века.

Венера, просящая у Вулкана оружие для Энея (1732) (252 x 175) (Париж, Лувр)

Энею, герою поэмы Вергилия Энеида, было предначертано высадиться в Италии и заложить город Рим. По прибытии туда он был вовлечен в целую вереницу войн, спровоцированных Юноной. Венера, мать Энея, неоднократно приходила к нему на помощь. На картине Буше (1732) изображена обнаженная Венера, богиня красоты и любви, кокетливо сидящая на облаке в окружении лебедей и голубей — эти птицы считаются ее атрибутами. Она смотрит на своего мужа Вулкана и просит его изготовить доспехи для своего сына.

Придворный художник французского короля Людовика XV, Буше подвергался критике за то, что он слишком потакал своим желаниям и не изображал ничего серьезнее, чем путти, нимфы и полуобнаженные женщины. Но его легкий, изящный стиль, характерный для искусства рококо, идеально подходил для картин, украшений, гобеленов и декораций королевского дворца.

Диана после купания (1742) (56 х 73) (Париж, Лувр)

Буше изобразил девственную богиню-охотницу Диану на берегу прозрачного ручья. Свой колчан со стрелами она небрежно бросила поодаль. На переднем плане зритель видит ее лук и «плоды трудов» — двух подстреленных голубей и зайца. Художник никого не собирался обмануть: в виде богини он изобразил вполне земную девушку. Мифология здесь — только благопристойный повод обратиться к обнаженной женской натуре. Несмотря на то, что Диана всегда считалась богиней суровой, привычной к лишениям охотничьей жизни, Буше не может отказать себе в удовольствии написать ее на фоне роскошных драпировок. Жестом одалиски Диана перебирает нежно-розовыми пухлыми пальчиками нитку жемчуга. Ее тело — тело изнеженной фаворитки какого-нибудь герцога. Сложно представить, чтобы эта изящная красавица могла проводить по нескольку часов в погоне за дичью. Еще труднее вообразить себе, что эта Диана натравит своих псов на несчастного Актеона, случайно увидевшего ее наготу. Скорее уж — раскроет ему навстречу свои объятия. Непринужденные позы богини и нимфы, ее верной служанки, свидетельствуют о мастерстве Буше-рисовалыцика.

Очевидно, что по своему темпераменту Буше не мог быть мастером исторической живописи (хотя официально таковым считался). Но при этом нельзя сказать, что художник испытывал какие-либо затруднения, работая над сложными, многосоставными композициями. Никогда у Буше не бывало такого, чтобы какая-то деталь выглядела нелепой, «приклеенной». Мастер всегда удивительно ловко «оперировал», например, драпировками и натюрмортами. Примером блестящего натюрморта может считаться «натюрморт с луком, двумя голубями и зайцем», который зритель может видеть на картине «Купание Дианы». Он весьма искусно вписан в композицию картины, не теряясь на общем фоне, но и не заслоняя собой основной сюжет. Обратите внимание также и на синюю драпировку, которая, с одной стороны, изысканно контрастирует с нежной кожей Дианы, а с другой — оттеняет сизые крылья голубей и серый заячий мех. Удачным можно назвать и влажно-зеленый фон картины. Он напоминает зрителю о прозрачной воде, тенистых дубравах, вечерней прохладе — словом о том, что разнеживает чувства, навевает приятные воспоминания и мечтательные мысли. На этом фоне прекрасные обнаженные женщины смотрятся, пожалуй, еще более выигрышно, чем они смотрелись бы в самом пышном будуаре.

Ринальдо и Армида (1734) (135,5 x 170,5) (Париж, Лувр)

Рождение и триумф Венеры (1740) (130 х 162) (Стокгольм, Нац. музей)

«Триумф Венеры» (1740), Именно эту картину купил у Буше шведский посланник Тессин за 1600 ливров.

Осенняя пастораль (1749) (260 x 199) (Лондон, Собрание Уоллеса)

«Осенняя пастораль» — одна из двух картин, заказанных Франсуа Буше министром финансов Людовика XV. Вторая картина называется «Летняя пастораль». Сюжеты обеих «пасторалей» были навеяны художнику пантомимой плодовитого драматурга Шарля Симона Фавара (1710-1792). В данном случае на картине представлена умилительная сцена — юноша-пастух кормит виноградом Лизетту, главную героиню пантомимы. Этот сюжет настолько полюбился Буше, что он написал еще как минимум две картины на него, а пастух и Лизетта со временем превратились в фарфоровые статуэтки. Мы не знаем, сам ли Буше делал эскизы для этих статуэток. Вполне возможно, что министр финансов, у которого были свои связи с фарфоровой мануфактурой, отдал этот заказ какому-нибудь другому художнику (услуги Буше могли показаться министру слишком дорогими). Известно одно: на долгие годы пастух и Лизетта стали любимыми героями «мастеров фарфоровых дел» не только во Франции, но и во всей Европе. Правда, о том, что «сочинил» пастуха, виноград и Лизетту драматург Фавар, забыли уже очень скоро.

Отдыхающая одалиска (Портрет мадмуазель Луизы О’Мерфи) (1752) (59 × 73) (Мюнхен, Старая Пинакотека)

Дени Дидро, самый яростный критик Буше, не раз нападал на мастера за то, что он слишком любит «писать девушек». «И каковы же эти девушки? — возмущается Дидро. — Изящные представительницы полусвета». Действительно, Буше мало задумывался о «моральной» стороне своих работ. И писал обнаженных женщин не только в виде богинь и нимф (в мифологических полотнах нагота выглядит не столь вызывающе, поскольку обусловлена самим сюжетом), но довольно часто изображал вполне земных одалисок. Например, в этой картине он создает откровенно чувственный образ. Молодая девушка, почти подросток, лежит, раскинувшись, на софе. Буше окружает юную красавицу самой утонченной роскошью. Мягкие подушки, драпировки, курильница для благовоний — все это создает атмосферу чувственной неги. Зритель, между тем, сразу же понимает, что героиня полотна попала в такую обстановку совсем недавно и еще не успела к ней привыкнуть. И эта «свежесть» должна была придавать девушке еще большее очарование в глазах «развращенных аристократов» XVIII столетия. Предполагается, что для этой картины Буше позировала Луиза О’Мерфи, дочь сапожника-ирландца. В четырнадцать лет девушка начала работать моделью, а уже вскоре привлекла к себе внимание Людовика XV, и он сделал ее одной из своих любовниц. Не остался равнодушен к прелестям Луизы и знаменитый Казанова, назвавший ее «белоснежной лилией, прекраснейшей из всех земных созданий». В заключение заметим, что картина «Лежащая девушка» пользовалась огромным успехом — Буше даже пришлось написать с нее несколько копии.

Франсуа Буше: Марс и Венера, застигнутые Вулканом 1754. 164х71. Собрание Уоллес, Лондон

Почти во всех своих работах, посвященных любви и чувственным наслаждениям, Буше сводит повествовательный элемент к минимуму, предоставляя зрителю просто наслаждаться розовой наготой нимф и фарфоровыми личиками пастушек. Но картину «Марс и Венера, застигнутые Вулканом» следует считать исключением из этого правила. В ней проиллюстрирован целый миф. Как помнит читатель, Венера была женою Вулкана, хромого, но при этом весьма искусного в кузнечном ремесле бога. Богиню любви, впрочем, эти выдающиеся способности супруга интересовали куда меньше, чем мужественная красота Марса, бога войны. И в один прекрасный день она стала его любовницей. Раздосадованный и обиженный Вулкан выковал тончайшую, но очень прочную сеть, в которую и попались незадачливые любовники. Для своей картины Буше выбирает самый драматичный момент этой истории. Вулкан накидывает на любовников свою волшебную сеть. Венера, еще ни о чем не подозревая, сладко дремлет в объятиях бога войны. А он, едва проснувшись, с ужасом смотрит на грозного супруга Венеры. На лице Марса написано отчаяние — ведь он безоружен и потому не может дать достойный отпор ревнивцу. Его щит, шлем и копье художник изобразил на переднем плане картины — так, чтобы зрителю было понятно, что дотянуться до своего «снаряжения» Марс не смог бы, даже если бы и очень захотел. Перепуганные путти стараются то ли прикрыть любовников, то ли спрятаться от Вулкана, а курильница, поставленная в ногах ложа, продолжает источать сладкий, чувственный и — в свете нового поворота событий — неуместный аромат.

Портрет маркизы де Помпадур (1759) (91 × 68) (Лондон, Собрание Уоллес)

Портретная живопись не была «коньком» Буше. За всю свою жизнь он написал около дюжины портретов. На половине из них изображена мадам Помпадур, что, несомненно, свидетельствует о близкой дружбе между художником и любовницей короля. Картина, которую вы видите перед собою, последний портрет мадам Помпадур. Одно время это полотно висело в Версале, а после смерти королевской фаворитки перешло к ее брату. Несмотря на то, что мадам Помпадур очень любила Буше и считала его гениальным живописцем, она не питала иллюзий относительно его способностей к писанию портретов. Об одном из своих портретов кисти Буше она отозвалась так: «Я выгляжу здесь красивой, но совершенно не похожей на себя». Нужно, однако, отметить оригинальность манеры, в которой написаны эти портреты. С одной стороны, они не лишены черт традиционного парадного портрета, с другой — окрашены интимностью, личным отношением художника к модели. К тому времени, когда был написан этот портрет, мадам Помпадур уже не была любовницей короля, хотя и сохраняла все привилегии «официальной фаворитки». Будучи «деюре» всего лишь маркизой, «де факта» она получала почести, подобающие герцогине. Впрочем, с портрета 1759 года на нас глядит, скорее, не властная и честолюбивая особа, но умная, образованная, обладающая тонким художественным вкусом дама. Такою ее запомнил сам Буше, так о ней отзывались многие современники, отмечавшие, что в мадам де Помпадур нет ни спесивости, ни взбалмошности, обыкновенно свойственных «птицам такого полета». Напротив, все в один голос говорили об учтивости и такте самой знаменитой любовницы короля.

Эрмитаж: Буше, Франсуа — Пейзаж в окрестностях Бовэ

Мельница в Шарентоне (1750-е) (72 х 92) (Орлеан, Музей изящ.искусств)

Пейзажи Буше, как и его работы в других жанрах, вышли из моды в конце XVIII столетия. На смену идиллическим пейзажным картинкам пришли романтические полотна, долженствовавшие дать зрителю представление о величии Природы. На долгие годы полуразвалившиеся мельницы и тихие пруды, которые так любил и сам художник, и его заказчики, были забыты. Эти пейзажи действительно нельзя считать вершиной творчества Буше, и все же трудно не согласиться с тем, что они написаны рукой большого мастера. Правдивого отражения природы искать в них не стоит, но не в правдивости их прелесть. Большинство своих ландшафтных картин герой нашего выпуска написал по впечатлениям от загородных поездок. Над привезенными из этих поездок набросками он работал дома, в своей парижской мастерской. Часть из них становилась материалом для будущих гобеленов, а часть «перерабатывалась» в небольшие пейзажи. В том, что касается деталей пейзажа, Буше был вполне сговорчив: по желанию заказчика он мог включить в композицию картины деревенскую хижину, старый горбатый мост, фигурку пастушки или прачки. Типичный образчик работы Буше в жанре «пейзажной идиллии» представлен вверху.

Набросок «Вода» (1748)

Франсуа Буше был одним из лучших рисовальщиков XVIII века. С исключительной точностью подмечал он мельчайшие натуралистические детали. Историки искусства полагают, что за свою жизнь Буше создал не менее десяти тысяч рисунков в различной технике. Многие из них являются набросками к его будущим картинам. Например, набросок, представленный вверху, был использован впоследствии при работе над картиной «Вода» из цикла «Четыре стихии», украшавшего двери в одном из королевских замков. Кроме набросков, Буше создавал и вполне законченные рисунки, каждый из которых может считаться самостоятельным произведением искусства. В этих случаях мастер обращался, чаще всего, к женской натуре — как одетой, так и обнаженной. Негой и прелестью дышит его рисунок «Обнаженная на постели» . Обыкновенно художник рисовал черным, красным и белым мелом на желтой бумаге, однако порою использовал пастель и цветную тушь. Уже при жизни репутация Буше-рисовальщика была весьма высокой, о чем свидетельствует тот факт, что его рисунки мгновенно раскупались собирателями живописи. Некоторые из них при этом стоили дороже, чем «полноценные» картины иных живописцев.

Франсуа Буше: Обнаженная в постели

Туалет Венеры (после 1743) (101 x 86.7) (Санкт-Петербург, Эрмитаж)

Как уже говорилось, Буше прибегал к мифологическим сюжетам, главным образом, для того, чтобы, иметь возможность изобразить красивых обнаженных женщин в окружении самых необязательных деталей. Кроме того, эти сюжеты как нельзя лучше подходили для фарфора, декоративных панелей и гобеленов. Обыкновенно Буше избегал драматических сцен, предпочитая выбирать для своих картин «бессюжетные сюжеты», позволявшие уделить наибольшее внимание грациозным позам нимф и богинь.
Лучшими мифологическими работами Буше считаются парные полотна «Восход Солнца», 1753 и «Заход Солнца», а также «Триумф Венеры» и «Купание Дианы». Во всех этих работах полностью отсутствует повествовательный элемент. Зато почти везде в изобилии присутствуют прекрасные женские тела (более всего Буше любил писать, конечно же, богиню любви Венеру). Весьма характерным для творчества мастера является овальный медальон «Туалет Венеры» , где богиня показана во всем блеске своей наготы. Заметим, что мужские тела Буше никогда не изображал столь откровенно. В «Венере и Марсе, застигнутых Вулканом» мы видим только головы и плечи Вулкана и Марса. Но Венеру художник выдвигает на передний план, давая зрителю возможность насладиться созерцанием ее пышных форм. Интересно, что Юпитер (в сценах, где он соблазняет ту или иную из своих «мифологических любовниц») никогда не предстает перед зрителем в виде мужчины. С Ледой он — лебедь, с Данаей — золотой дождь, с Каллисто — Диана.

Восход солнца (1748) (321 × 270) (Лондон, Собрание Уоллес)

Туалет (1742) (52,5 x 66,5) (Мадрид, Музей Тиссен-Борнемис)
Женщина, поправляющая подвязку (1742)

Не всем клиентам нравилось «фирменное меню» Буше, состоявшее из пасторальных, мифологических и будуарных сцен. Да, надо думать, и сам мастер порою уставал от нимф и пастушек. И тогда из-под его кисти выходили прелестные жанровые сценки — с кукольными женщинами, одетыми по последней моде, хорошо воспитанными детишками и изящными подробностями быта. Пожалуй, самая известная жанровая картина Буше — «Утренний кофе», 1739. Для нее мастеру позировали, по всей видимости, его жена и сестра, а также двое его детей. Пробивающееся в окно солнце окрашивает изысканный интерьер комнаты в нежные тона. Все присутствующие выглядят довольными друг другом, в руках слуги дымится кофейник, детки — ангелы. Подобные жанровые сценки пользовались большой популярностью у заказчиков. Например, шведская кронпринцесса Луиза Ульрика заказала художнику четыре картины (по времени суток — утро, день, вечер и ночь) «с модно одетыми фигурами и красивыми лицами». Большим поклонником жанровых картины Буше был и граф Тессин. Для него художник написал помещенную внизу «Женщину, поправляющую подвязку» (1742). Отметьте, как, сильно отличаются эти картины от жанровых сцен Шардена. Каждая деталь — вплоть до каблучка туфельки красавицы, вплоть до детской игрушки — говорит здесь об «искусстве жить». И очевидно, что это «искусство» Буше понимает совершенно по-иному, чем Шарден.

Утренний кофе (1739) (81.5 × 61.5) (Париж, Лувр)
Утренний кофе (1739)

Пожалуй, нигде и никогда так не стремились к «приятности» и утонченности, как при дворе короля Людовика XV. Искусство жить легко, «срывая цветы наслаждения», стало почитаться действительным искусством. Порою кажется, что в воздухе тогда уже висело предощущение грозы, надвигающейся катастрофы. И что именно это предощущение обусловливало желание устроиться со всем возможным изяществом и комфортом, окружить себя румяными пастушками, фарфоровыми куколками, идиллическими пейзажами. Именно оно требовало от жизни быть похожей на театр. И Буше умело питал иллюзии своих заказчиков. Его картины погружают зрителя в мир прелестных грез, очаровательной выдумки. Заметьте, мастер никогда не говорит нам: «Посмотрите, как это правдиво». Он говорит: «Посмотрите, как это мило». Он не воспитывает нас, не внушает нам стремления к высоким целям, а лишь сожалеет о том, что жизнь так коротка и так, в сущности, печальна. И, сожалея об этом, старается сгладить ее углы, задрапировать ее неприглядность, сделать ее хоть немного приятнее. Обман ? Пусть. Но человеку не всегда нужна правда. Иногда ему нужно еще и утешение.

«Фарфоровое искуство» Франции, несомненно, многим обязано Буше и, конечно же, мадам Помпадур. Начиная с 1740-х годов любовница короля стала живо интересоваться фарфоровой мануфактурой в Венсенне. Ее интерес был столь настойчивым, что в 1751 году Людовик XV подарил ей эту небольшую фабрику. И мадам, засучив рукава, принялась за дело. По ее инициативе производство фарфора постепенно «переехало» в Севр (переезд совершился в 1753-56 годах). Тогда же маркиза де Помпадур привлекла к разработке новых проектов для своей мануфактуры Франсуа Буше. За десятилетие (с 1756 по 1766 год) художник создал бесчисленное множество эскизов, по которым на фабрике изготовляли статуэтки и сервизы. Среди интереснейших работ по его рисункам можно назвать «Науку любви», 1763 (вверху справа). Эту композицию создал по эскизу мастера не кто-нибудь, а Этъен Морис Фалъконе. Замечательна и серия статуэток «Дети», изготовленная из белого фарфора. Очаровательные детишки, вылепленные по рисункам художника, только и делают, что собирают цветы и поют песенки. Что касается сервизов, расписанных по рисункам Буше, то здесь невозможно обойти вниманием набор ваз «Влюбленные в саду» (внизу). Эти вазы отличаются большим изяществом, хотя современному зрителю они могут показаться несколько «перегруженными» деталями. Творчество художника оказало огромное влияние на развитие декоративной керамики второй половины XVIII века. По рисункам Буте работали не только севрские мастера, но и мастера из других стран Европы. На знаменитой фарфоровой фабрике в Мейсене близ Дрездена эскизом Буше воспользовались, к примеру, при создании «Садовой сценки» (вверху слева). После смерти мадам Помпадур в 1764 году сотрудничество Буше с мануфактурой в Севре постепенно сошло на нет, поскольку делами здесь стала ведать новая фаворитка короля, мадам Дюбарри.

Гнездо (1740) (98 х 146) (Париж, Лувр)
Пастушка

Сейчас трудно себе даже представить, какой популярностью пользовались пасторальные сценки во второй половине XVIII века. Правда, после революции их стали ругать с тем же увлечением, с каким прежде превозносили и покупали. В какой-то момент пастушки сделались в глазах радикалов чутьли не главными символами ненавистного «старого режима». Однако во времена Буше такие пасторали мастера, как, например, «Пастушка» или «Гнездышко» (вверху), воспроизводились и в виде гобеленов, и в качестве рисунков для фарфоровых сервизов. И, конечно же, с них делалось множество гравюр, ведь обладать изящными предметами быта хотелось не только аристократам, но и людям вполне простого звания. Хорошенькие, со вкусом одетые (или полураздетые) пастушки могли украшать не только королевские апартаменты, но и жилище бедной швеи. Разумеется, последней приходилось довольствоваться не шедевром мастера, а плохонькой гравюрой. Источником «пасторального вдохновения» служил Буше театр, где в ХVII-ХVIII веках часто ставились пасторальные пьесы с музыкой и стихами. Первые пьесы такого рода появились еще в XVI столетии — в Италии. Оттуда они и перекочевали во Францию. Здесь пасторали чаще всего приобретали форму балета или пантомимы. Известно, что Буше не раз оформлял подобные спектакли, и многие их сюжеты легли потом в основу его идиллических пастушеских сцен

Версальский дворец: Франсуа Буше — Пастораль

Одалиска (1743) (53 х 65) (Реймс, Музей искусств)
Одалистка (1743)

Эту работу можно назвать «прообразом» «Лежащей девушки», созданной почти десятилетие спустя. Молодая красавица томно лежит на софе. На лице ее написана мечтательность: оно повернуто к зрителю, но глаза женщины устремлены куда-то вдаль. И название, и специфические ориентальные детали должны намекать на то, что действие происходит в гареме какого-нибудь султана (правда, в сильно европеизированном гареме).

Модистка (1746) (64 × 53) (Стокгольм, Нац. музей)

Очаровательная жанровая сценка, написанная как будто нарочно для дамского будуара или кабинета. На полу сидит модистка, принесшая своей заказчице коробку с образцами лент — на выбор. Вероятно, заказчица уже довольно долго выбирает ленты, потому что на лице молодой портнихи зритель ясно видит покорную усталость.

Мельница (1751) (66 х 84) (Париж, Лувр)

Один из «фирменных» пейзажей Буше. Здесь есть все, что только может пожелать самый прихотливый заказчик. Старая мельница, покосившиеся изгороди, мостик, голуби, милые ребятишки. Даже прачка, которая стирает белье в изящной позе придворной дамы, делающей глубокий реверанс.

Похищение Европы (1732-1734) (231 x 274) (Лондон, Собрание Уоллеса)

Источник